Kubistické výtvarné umění obecně řadíme mezi proudy, jež se výrazně podílely hned na několika proměnách vnímání vizuality. Jde především o atomizaci hmotného celku a jeho následné seskupení do nové podoby (je-li řeč zejména o analytické fázi kubismu), které již není motivováno úsilím o mimetické vyobrazení, nýbrž snahou o nalezení nových prostorových vztahů. Dílo tak opouští svůj původní rámec – plastika již není stavěna dle klasických anatomických vazeb, stejně tak malba se soustředí spíše na simultánní scénu dílčích pohledů a pro její plné vstřebání je nutno nabýt určité poučení na teoretických konceptech daného umění.

Do jaké míry lze však abstrahovat tvarosloví kubistického výtvarného díla a následně je aplikovat na hmotný návrh spíše užitné povahy? Docílíme tak transponování ideové podstaty malby či plastiky na produkt jiného předurčení, anebo půjde spíše o formální nápodobu, která se bude týkat jen vnějších znaků, aniž by se náležitě zhodnotily klíčové principy daného směřování?

Níže si tento problém přiblížíme na příkladech, které sice zastupují dvě zcela odlišné disciplíny – architekturu a automobilový design –, obě ale pracují s propojením rudimentárních funkcí (obydlí; mobilita) a prostorových vztahů, jež jsou předmětem souhrnného hmotového vyjádření. V případě automobilu navíc situaci komplikuje skutečnost, že jde o mobilní, tj. dynamickou veličinu, u níž je faktor pohybu důležitou složkou celkové percepce.

Simultaneita, prostor a problém stylového řazení

V oblasti architektury představuje kubismus osobitý proud, který byl aktuální především ve druhé dekádě minulého století. Jeho tvarosloví vycházelo z ostroúhlých – nejčastěji trojúhelníkových – fazet, jejichž prostřednictvím nabyly fasády nájemních, správních či vilových objektů dynamického výrazu. Jde však o stavby, u kterých je kubismus omezen spíše na stylový aspekt fasád a dílčích – převážně interiérových – komponent. Podrobíme-li stavební produkci, jež bývá historiografií umění označována za kubistickou, formální analýze, snadno zjistíme, že jde o objekty, které jsou svým dispozičním rozvržením spíše historizující. Názorným příkladem může být tzv. kubistův dům, jenž byl navržen v roce 1912 francouzským sochařem Raymondem Duchamp-Villonem. Na členění hmot této stavby byly uplatněny tradiční postupy, kam náleží objemové a konstrukční řešení střechy (mansardového typu), aplikace kuželkových balustrád či pilastry. Osnova průčelí, třebaže je notně dynamizována ostře vedenými linkami, odpovídá spíše osobité stylové poloze historismu. Bereme-li totiž v potaz jeden z ústředních ideových konceptů kubistického umění – simultaneitu průměten a prostorů –, je zřejmé, že dům, zbudovaný tradičními technologiemi a pevně sevřený do uceleného prostorového rámce, nemůže tento dynamický princip naplnit. Totéž platí pro další kubistické objekty, jako je například Gočárův Dům U Černé Matky Boží z roku 1914; také zde vidíme historizující rezidua, jako jsou mansardová střecha či tradiční osnova průčelí, členěných průběžnými římsami.

Pomineme-li výše uvedené atavismy historismu, nabízí se analogie tvarosloví těchto staveb s tendencemi architektonického expresionismu, jejichž počátky jsou takřka souběžné s kubistickou tvůrčí periodou v českých zemích. Vynecháme-li specifický holandský „cihlový“ proud, jenž byl nadto motivován vernakulárními impulsy (například ve tvorbě Michela de Klerk), pak nutno uvést tzv. Skleněný pavilon Bruna Tauta z roku 1914. Již sama skutečnost, že šlo o stavbu vyhotovenou ze skleněných dílců, naplňuje dokonalou souběžnost průhledů příznačnou pro kubistické ideové prisma. Jinými slovy – skrze skleněnou stěnu jsme informováni o prostorové režii vnitřního uspořádání budovy a jsme s to sledovat i části protějších stran objektu, jejichž pozorování by nám bylo skrze konvenční plné zdivo znemožněno. Zde lze odkázat rovněž na historika umění Siegfrieda Giedeona, jenž  v knize Space, Time and Architecture (1941) porovnává Picassův obraz L’Arlésienne (1912) s dílenským pavilonem učiliště Bauhaus v Desavě (1925). V souvislosti se skleněnou zavěšenou fasádou německé budovy poukazuje na obdobné principy simultánnosti, jimiž se vyznačuje kubistická malba – jmenovitě uvádí transparentnost proskleného pláště, díky němuž jsme s to sledovat jak exteriér, tak vnitřní prostory objektu. Dílo je tedy pozorováno a vstřebáváno komplexně, a to z jednoho ohniska, jež ústí v simultánní vhled do podstaty sledované architektury.

Karosářský kubismus – móda, nebo skutečné souvislosti? 

Simultaneita kubistických pláten, zvláště z analytického období (v letech 1910–1912), je již ze své podstaty dynamická. Pozorování takového schématu provází pocity neklidu, vyvolané skutečností, že jsme svědky rozložení původních těles a jejich následného seskupení v nové, časoprostorově zcela proměněné skutečnosti. Je to právě prvek času, který vstupuje do percepčního procesu díla. Jelikož daný subjekt pozorujeme souběžně, a to hned z několika průměten (z profilu i frontálního pohledu), opouštíme běžné referenční body vnímání; prohlídka díla již není vedena v kauzálním toku po sobě jdoucích úkonů, kdy nejprve pozorujeme jednu část, po níž následuje další. Nově se nám nabízí nazření samotného jádra výtvarného sdělení toliko z jednoho referenčního bodu.

Výše řečená slova nám mohou pomoci osvětlit problematiku aplikace kubistického tvarosloví na automobilovou karoserii. K tomu se odhodlali designéři tuzemské automobilky Škoda, když v roce 2011 představili koncepční studii s označením Vision D. Kromě mediální prezentace automobilu jakožto „kubistického“ (byl fotografován před parterem shora uvedeného Domu U Černé Matky Boží) šlo o vůz, jehož design na výtvarný kubismus odkazoval užitím trojúhelníkových ploch na vnějších panelech karoserie. Z hlediska stylizace povrchových dílů lze hovořit o svébytné analogii k architektonickému kubismu, kde ostroúhlé fazety určují míru plasticity hmot.

Také zde však můžeme odhlédnout od stylotvorných prvků a zaměřit se spíše na fenomenologickou podstatu automobilu, který je již v etymologické rovině (v lat. doslova „samohyb“) dynamickým činitelem. Nehledě na to, tvoří-li jeho tvarosloví formální rysy ztotožňované s kubismem, jde o hmotné dílo, které sledujeme převážně v pohybu. Rychle jedoucí vůz je navíc sledován obvykle z jednoho referenčního bodu, v němž se překrývají – podobně jako v případě výše uvedené architektury – rozličné pohledy.

„Duch“, hmota a tzv. třetí síla 

Je tedy ke zvážení, do jaké míry stavby, jež označujeme za kubistické, skutečně odpovídají významům tohoto výtvarného směřování. Relativizaci dosud plně etablovaného stylového řazení těchto staveb do kategorie kubismu totiž podporují objekty, které vykazují podobné formální znaky, v historiografii jsou však řazeny spíše do oblasti expresionismu. Řeč je o monumentálním objektu Goetheanum, jež bylo postaveno v roce 1922 podle návrhu Rudolfa Steinera. Také zde, podobně jako u kubistických staveb, tušíme na pozadí tvůrčího procesu jakýsi zápas mezi hmotou a jejími fyzikálními limity, které neumožňují ideové složce architektury plně se rozvinout. Výsledkem tohoto zápolení jsou bodcovité výběžky, ostroúhlé fazety a dramatické prohlubně.

Odtud je jen krok k tezi architekta Pavla Janáka o tzv. třetí síle, která aktivně působí na hmotu, jíž zároveň přetváří – uváděn je obzvláště proces krystalizace – a formuluje tak opozici vůči horizontálním a vertikálním elementům. Taktéž se nabízí otázka, jak dalece lze uměleckohistorické a kritické pojmy aplikovat na jiné disciplíny lidské činnosti, třebaže jsou tyto příbuzné s uměním či designem a jejich atributy.

U automobilových karoserií lze hovořit o pohybu a souběžnosti prostorových plánů jako klíčových faktorech jejich smyslového vstřebávání, a částečně též o působení Janákovy třetí síly, která tvarově oživuje jinak banální a rudimentárně funkční komponenty (např. konkávní prohlubeň pro umístění zadní registrační značky). Přesto však vyvolává aplikace výtvarných postupů na průmyslový výrobek pochybnosti o relevantnosti takového počínání. Podobného názoru byl ostatně již malíř Hugo Boettinger, jenž v roce 1918 vytvořil sérii karikatur zachycujících parní lokomotivu v secesní, barokní, a právě kubistické stylizaci. Osobitě tak reagoval na dobové otázky stran možností uplatnění tradičních slohů při ztvárnění moderních výrobků.

Architektura jako příležitost pojmové revize 

Existuje ale přeci jen budova, jež by svému pozorovateli poskytla příležitost transparentního průhledu a zároveň tvořila sofistikovaně prokomponované dílo s kubizujícími fazetami? Zde se nabízí zejména výstavní a prodejní galerie C42 automobilky Citroën, jež byla postavena v roce 2007 dle návrhu architektky Manuelle Gautrand. Prosklené průčelí řadové budovy nejenže odhaluje vnitřní organizaci stavby (tvořené piedestaly a výtahem pro jednotlivé exponáty), ale též spočívá v prolamované osnově trojúhelníkových ploch, jež vycházejí od plasticky vyobrazeného loga automobilky – dvojitého šípu – nad vstupem. Objekt tak rozvíjí podobné postuláty, s nimiž se můžeme setkat ve spojení s konstruktivistickým obchodním domem Le Marbeuf Garage (1929) pro automobily téže značky, na němž se podíleli architekti Albert Laprade a L. E. Bazin.

Naplňuje-li tedy architektonické dílo, v němž by byly přetaveny veškeré uvedené přístupy do harmonické syntézy vpravdě „kubistické“ skutečnosti, je to právě stavba s označením C42, jíž lze symbolicky „číst“ vně i uvnitř, aniž bychom museli pro to druhé změnit referenční bod našeho vnímání. Zároveň jsme vystaveni proměně vztahu mezi tělesy, z nichž je fasáda utvořena, a okolním prostranstvím; budova se „otevírá“ svému okolí, s nímž interaguje mnohem intenzivněji – a především více „kubisticky“ –, než budovy proklamované za kubistické stavební dědictví.

Jakub externě spolupracuje s Ústavem hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, kde přednáší o architektuře, zejména z období přelomu 19. a 20. století. Ve své publikační činnosti se zaměřuje na moderní umění a jeho interdisciplinární přesahy, mezi než patří především avantgardní literatura a průmyslový design. S tím také souvisí zaměření jeho doktorského výzkumu, který je založen na studiu konsekvencí mezi proudnicovým designem československých vozidel Tatra a moderním uměním a architekturou. Usiluje také o popularizaci dějin umění a architektury, a to prostřednictvím spolupráce se vzdělávacími a kulturními institucemi (například TIC Brno), kde pracuje na lektorských programech a tematických prohlídkách.