Studoval jste na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě, ale málo se ví o tom, že jste byl také „dálkovým studentem“ Křížovnické školy čistého humoru bez vtipu. Jak k tomu došlo?

Vezmu to od začátku a trochu zeširoka. Deset let jsem studoval výtvarné umění (čtyři roky na střední, šest let na vysoké škole), ale zároveň jsem měl vřelý vztah k české literatuře a divadlu. Když jsem byl okolo roku 1965 na dva týdny v Praze, tak jsem tam neviděl ani jednu současného výstavu, ale každý večer jsem chodil do divadla. Navštěvoval jsem Semafor, Divadlo Na zábradlí. V Národním divadle tehdy hráli Romea a Julii v režii Otomara Krejči s minimalistickou, dechberoucí scénou od Josefa Svobody.

Často s nadsázkou říkám, že když jsem v roce 1962 přišel do Bratislavy, přišla tam se mnou šedesátá léta. Začaly vycházet skvělé knihy, např. Zbyněk Sekal stál za vynikajícím překladem Kafkovy Proměny. Navíc když už komunistická cenzura vydání nějaké knihy povolila, vyšla obvykle v obrovském nákladu, takže obvykle nebyl problém ji sehnat. Stačilo zajít na nádraží v Medzilaborcích nebo v Popradě a už je nabízeli. (I když někdy, jako v případě časopisů Plamen, Tvář nebo Host do domu, to bylo celkem na hraně.) Tak se stalo, že jsem si na vlakovém nádraží koupil český časopis Knižní kultura. A v tom časopise byl rozhovor se Stanislavem Kolíbalem o tom, jak ilustroval Solženicynovu novelu Jeden den Ivana Děnisoviče [1963]. Tehdy jsem ještě netušil, že jednou budu ilustrovat knihy i já. Žasl jsem, že namísto klasických kreslířských nástrojů použil tu zvláštní techniku vypalování do dýhy, aby lépe osvětlil zranění vězňů. Dovedete si představit, co to se mnou udělalo? To byl jeden z významných okamžiků – bylo to, jako kdyby mě někdo praštil zenovou palicí po hlavě.

Tyhle nepřímé kontakty s českou kulturou, to všechno mě nějak připravovalo na to, kým jsem se nakonec stal. Byl jsem zvědavec, třebaže kontakty s vlastní generací českých umělců jsem měl nulové. A pak jsem se jednoho dne dočetl na zadní straně Hosta do domu o Křížovnické škole čistého humoru bez vtipu.

Navázali jste kontakt?

Po letech. Když se Honza Steklík seznámil s tím, co dělám, řekl mi z pozice ředitele této školy, ať se stanu členem. S Honzou jsme si dobře rozuměli, byl mi svým humorem blízký.

Když jsem se v roce 1973 vrátil z vojenské služby, tehdy už v Československu začínala panovat tuhá normalizace, trávila spousta lidí čas v hospodě. Dnes se to může zdát divné, ale lidé tam zkrátka utíkali před realitou. I Honza tam trávil hodně času: hodiny a hodiny seděl nad jedním pivem, které, teplé a zvětralé, pomalu usrkával. Nechodil tam přece pít, ale pracovat.

To je čistě hrabalovský obraz lidí na okraji.

Naprosto. Ale abych řekl pravdu, to nebyl můj svět. Byl jsem hrdý na to, že jsem se stal členem Křížovnické školy, a uznávám, že ta hospodská atmosféra byla něčím výjimečná, ale můj svět to nebyl. Nicméně steklíkovská lyrická kresba mě ovlivnila.

Vaše dílo se často pohybuje na pomezí vizuální poezie a lettrismu. Mělo na vás vliv dílo Eduarda Ovčáčka a Miloše Urbáska, nebo váš zájem o propojení slova a obrazu vycházel ze staršího umění?

Zmínil jsem časopis Host do domu. Autorem obálek byl brněnský výtvarník Jaša David, který, než emigroval do Francie, vydal v roce 1962 knihu s názvem Kaligramy. Stačí se do ní podívat, ty jeho nápady jsou skvělé. Ale kdo si na něj dnes vzpomene?

Dílo Miloše Urbáska jsem pochopitelně znal, také to, které tvořil společně s Alexem Mlynárčikem. Z českých autorů byl důležitý Ladislav Novák, Jiří Kolář a samozřejmě Jiří Valoch. Inspirující byla také Věra Linhartová, která napsala řadu vynikajících textů k současnému umění. V roce 1966, to už jsem chodil do přípravky na vysoké škole, jsem se jel podívat do Brna na výstavu Jindřicha Štyrského a Toyen, kterou Věra Linhartová uspořádala. Toyen jsem miloval.

Jak jste získával informace o dění v zahraničí?

Když bylo něco ve francouzštině, tak jsem neměl problém si to přečíst. L’Humanité [noviny Francouzské komunistické strany] jsem kupoval v prodejně „Zahraničné časopisy“. Byly sice dost levicové, ale měly výbornou kulturní rubriku. To, za čím jsem šel, byla ale česká stopa: časopisy, Chalupeckého výstavy atd.

Jiří Kovanda mi říkal, že ho velmi ovlivnila výstava Marcela Duchampa, kterou Chalupecký uspořádal ve Špálově galerii v roce 1969…

Výstavu Marcela Duchampa ve Špálově galerii si pamatuji, tu mám v hlavě. V té době jsem už ale o umění něco věděl, a tak nemůžu říct, že by u mě došlo k náhlé proměně: nebyl jsem Šavel, který šel do Damašku a stal se Pavlem. Ale proměna to byla.

Někdy se člověk snaží zjistit, co stálo za jeho proměnou. Pro můj příběh je důležité, že jsem si o tom vždycky chtěl s někým promluvit, abych do toho, co jsem vytvořil, zahrnul interpretaci. Když cválal Šavel do Damašku, zasáhlo ho cestou světlo z nebe. Oslepl. Tři dny nespal ani nejedl, než ho navštívil Ananiáš, který mu přišel vysvětlit (interpretovat), co se mu stalo. Pád z koně neudělal ze Šavla Pavla. Byla to slova (interpretace), která mu pomohla porozumět daru.

V zahraničí bývá vaše dílo někdy interpretováno jako důsledek uměleckých aktivit hnutí Fluxus. Zejména vaše Partitúry jsou dávány do souvislostí s tímto hnutí.

Pro mě ale byla vždy důležitější česká meziválečná avantgarda. Poetismus, Devětsil. Před časem se v Moravské galerii konala vernisáž mé intervence do tamní expozice – Pátrání po pohřešované obrazové básni. Pro vysvětlení: původní typografická obrazová báseň, kterou vytvořili Karel Teige a Vítězslav Nezval a která byla publikována v černobílém provedení v Nezvalově básnické sbírce Pantomima (1924), se v originále nedochovala. V každém případě báseň sděluje různými velkými písmeny: „CO JE NEJKRÁSNĚJŠÍHO V KAVÁRNĚ? ČERVENOBÍLE KVĚTINY Z PROTĚJŠÍ VERANDY.“ Co to znamená? Že nejkrásnější je to, co se v přítomnosti vytváří svou nepřítomností.

Ještě k partiturám. Chtěl jste jimi znázornit ticho?

Neměl jsem hudební vzdělání a ani ambici vytvořit partituru jako notový zápis. Pro mne byla partitura ready-made a přivlastněná prázdná partitura časoprostor. Když do ní vepíšete litery slova TICHO, tak to ani v nejmenším neznamená, že ticho v partituře je. Ticho je něco víc, než může partitura vizualizovat.

Alain Corbin ve svých Dějinách ticha cituje Delacomptéeho výrok: „V tichu je vždy cosi nečekaného, překvapivá krása, jakási tonalita, kterou člověk vychutnává s citem labužníka“.

Zmlknu. Na chvíli se stanu labužníkem.

Na druhou stranu, v jedné písničce od Boba Dylana se zpívá, že někdy může být ticho jako bouře. Upřímně řečeno, když jsem poprvé viděl vaše partitury Eine kleine Nachtmusik (1976–1978) a Ticho! (1976–1978), napadlo mě to samé.

Ptám se sám sebe, jestli jsem prostřednictvím obrazu takové ticho zažil. Snad jednou, když jsem stál před obrazem od Marka Rothka, tak jsem fyzicky cítil ne ticho, ale jakýsi zvláštní druh poranění nebo tělesnosti. Zajímavý zážitek.

Vraťme se obloukem do šedesátých let. Jak jste prožil rok 1968?

Bylo léto, na internát jsem měl nastoupit až v září, začátkem semestru, takže jsem trávil čas u rodičů na venkově. Restauroval jsem kostelní obraz, když jsem se v rádiu dozvěděl, co se stalo. Moje první reakce byla: vždyť v dnešním světě není možné, aby někdo někoho takhle napadl. Vím, zní to zní naivně, ale tuhle naivitu si ponechám.

Mimochodem, k okupaci Československa se váže zajímavá anekdota. Když se vojska Varšavské smlouvy připravovala na invazi, jedním z míst, odkud přicházela, byla NDR. Později, když vojska okupované území opouštěla, přiznal jeden sovětský velitel v rozhovoru, že si v NDR postavili maketu Československa velkou jako fotbalové hřiště se všemi důležitými silnicemi a mosty a snažili se je uložit do hlavy. Maketa Československa velká jako fotbalové hřiště. Vždyť to je věc do výstavní síně. Instalace!

Jaký byl nástup tzv. normalizace na Slovensku?

Na Slovensku měla normalizace pozvolný průběh. Ještě v roce 1970 jsme uspořádali Otevřený ateliér. [Otevřený ateliér se uskutečnil se 19. listopadu 1970 v domě Rudolfa Sikory, který ho zpřístupnil jako alternativní výstavní prostor devatenácti umělcům různých generací a výtvarných tendencí. Akce do značné míry předznamenala podobu slovenské umělecké činnosti nadcházejícího desetiletí.] Na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě, došlo k větším personální změnám až v roce 1972, takže jsem neměl potíže dostudovat. Dotek normalizace nastal až ve chvíli, kdy jsem jako vzorný student měl dostat červený diplom. Tehdy nové vedení rozhodlo, pravděpodobně i kvůli Otevřenému ateliéru, že nemohu absolvovat s vyznamenáním. Tak jsem dostal tubus na červený diplom a v něm osvědčení, že jsem absolvoval studium v ateliéru Petra Matejky. (Prof. Matejka dobrovolně opustil tento svět v lednu 1972 – absolvoval jsem v ateliéru nežijícího učitele.) Ateliér se jmenoval Volná malba a gobelín a já jsem v životě žádný gobelín neudělal! Navíc diplom podepsal rektor, který v době, kdy mi ho předával, už rektorem nebyl… Takže by se dalo říct, že začátek normalizace byl tak trochu operetní.

A potom?

V letech 1972–1973 povinná vojenská služba (klášter Teplá u Mariánských Lázní, Praha). Po návratu jsem pracoval mimo Bratislavu jako restaurátor. V roce 1975 jsem získal byt, kde jsem pak organizoval výstavy a různá setkání: Depozit (1976–1978), Posun, Majstrovstvo Bratislavy v posune artefaktu (1979–1986). Od konce sedmdesátých let časté návštěvy českých teoretiku v mém bytě (František Šmejkal, Jaroslav Anděl, Antonín Dufek, Václav Zykmund, Jiří Valoch, Ivo Janoušek, Jiří Šetlík, Jiří Ševčík, Jana Ševčíková, Petr Rezek, Jindřich Chalupecký, Jan Němec, Věra Jirousová… Rozhodující byly opakované návštěvy Jindřicha Chalupeckého a Věry Jirousové.)

Od roku 1977 předvolání na StB.

Po roce 1989 pedagog na VŠVU, vedoucí pracoviště Neateliér.

Od roku 2013 žiji trvale v Brně.

V mém domácím archivu uchovávám dvě fotografie. Na první, z června roku 1972, mi nový normalizační rektor VŠVU Jan Kulich odevzdává diplom s titulem “akademický maliar “. Na druhé, z května roku 2002, mi prezident české republiky Václav Havel odevzdává diplom o udělení titulu profesor intermediální tvorby.