Jakub Straka

Pořád se začíná:
 Rozhovor s Jaromírem Novotným

Jakub Straka

Pořád se začíná:
 Rozhovor s Jaromírem Novotným

Rozhovory Jakuba Straku s umělci jsou zpět a tentokrát se můžete dočíst, jak se Jaromír Novotný dostal od poslechu budovatelských písní a skupiny ABBA až k minimalismu Philipa Glasse a Richardu Wagnerovi a také, kdy nejblíže uvidíme jeho dílo v Brně.

V jakém prostředí jste vyrůstal?

Vyrostl jsem na venkově, na bývalém statku v Břežanech II. Prarodiče byli zemědělci, ale během kolektivizace vstoupili pod tlakem do státního statku a o většinu polností přišli. Přesto si zachovali alespoň malé pole s bramborami, řepou a vojtěškou pro pár zvířat, která si směli ponechat. Ještě během mého dětství chovali slepice, kachny i králíky.

Chodil jste tu do školy?

Do školky. Základní škola byla v Českém Brodě, střední škola v Praze.

Zajímala se vaše rodina nějakým způsobem o umění?

Moji rodiče ani prarodiče se v kultuře nepohybovali. Ale měli jsme doma několik obrazů, většinou krajinek, které kdysi patřily pratetě z Prahy. Vlastně některé maloval jeden ze vzdálených příbuzných, takže ano, něco tam možná bylo. Jako dítě jsem se na ně díval, což bylo možná důvodem k tomu, abych začal více kreslit. Těžko říct, jestli to hrálo nějakou roli. Na základní škole byla výtvarná výchova, ale např. do lidové školy umění jsem nechodil.

Možná to začalo spíš hudbou. Líbilo se mi brnkat na babiččino piano. Po nějaké době jsem začal hrát na klarinet, už pod dozorem. Napřed jsem se učil u souseda, později jsem chodil k učiteli v Českém Brodě. Byla tam taková dětská kapela a já v ní hrál na klarinet i na saxofon.

V té dětské kapele jste hráli lidové písně?

Lidovky ano, ale samozřejmě také různé budovatelské písně. To se jistě muselo, ale jako děti jsme to neřešili. Hráli jsme při oslavách prvního máje v průvodu, takže různé pochodové skladby, Píseň práce, Internacionálu… Po průvodu na náměstí pak polky a valčíky.

Objevil jste pro sebe později nějaké jiné hudební žánry? Rockovou hudbu, jazz…?

O hodně později ano, ale spíš vážnou hudbu. Např. jazz mě nikdy nelákal. Ale v době, o které teď mluvíme, mi bylo kolem jedenácti a vliv mělo to, co měli rodiče na deskách. Např. ABBA.

Takže mi chcete říct, že váš hudební rejstřík se skládal z budovatelských písní, lidovek a skupiny ABBA?

(Smích) Ano. A na babiččině piánu byly staré notové dvojlisty populárních písní z prvorepublikových filmů. Takže: Píseň práce, ABBA a Noční motýl.

Říkal jste, že jste jako chlapec dost kreslil. Rozvinul se tento váš zájem, když jste se dostal na střední školu?

Už výběr střední školy naznačuje, že mě rodiče chtěli v tomto směru podpořit. Neměl jsem žádné vzdělání ani průpravu v tomto oboru a dostat se na střední uměleckou školu se v té situaci zdálo obtížné. Nakonec jsem se přihlásil na polygrafické učiliště. Obor tiskař byl s maturitou a v prvním ročníku kromě výtvarné výchovy byly v osnovách i dějiny umění. Vyučující paní profesorka si všimla, že docela pěkně kreslím, a doporučila mi (dodnes jsem jí vděčný), abych chodil na večerní kurz kreslení a zvážil možnost přihlásit se na uměleckou vysokou školu. Myslím, že to bylo ve čtvrtém ročníku. Začal jsem tedy chodit na večerní akt na VŠUP (dnešní UMPRUM), ale stále jsem nevěděl, kam to povede. To, že chodíte kreslit figuru, ještě neznamená, že máte svůj názor, že víte, co chcete dělat.

Ale postupně to vyplynulo.

Ano, pak to postupně vyplynulo. Ale v té době jsem ještě neměl žádnou představu. Hlásil jsem se souběžně na Akademii výtvarných umění [AVU] a na studium animovaného filmu na VŠUP. Vzali mě na AVU, kde jsem pak studoval v Ateliéru všeobecné kresby Jitky Svobodové. Odtud se dalo začít.

Jak vnímal Prahu tehdejší student?

Víte, nebavilo mě sedět v hospodě do jedné hodiny v noci. A ani jsem nemohl: nebydlel jsem na koleji, takže jsem každý den dojížděl domů. Ale Praha a Akademie výtvarných umění na začátku devadesátých let byly zajímavé. Milan Knížák, který byl po devětaosmdesátém roce rektorem AVU, zavedl nový pořádek. Hodně předmětů nebylo povinných, protože předpokládal, že studenti budou sami lační po vzdělání. (Což se moc nedělo.) Měl jsem pocit, že jsem nevytížený, a tak když mi jednoho dne kamarád řekl, abych s ním šel na večerní přednášku Milana Machovce na Filozofické fakultě [Univerzity Karlovy], šel jsem. Chodil jsem tam pak často. Myslím, že se ani člověk nemusel ptát, bylo to takové poloveřejné.

Zajímal jste se o filosofii?

Měl jsem pocit, že člověk musí mít základy všeobecného vzdělání a že filosofie je takový jeden pilíř. Nešlo mi to a v paměti mi toho moc nezůstalo pokud jde o informace, ale nějak jsem se učil používat hlavu, přemýšlet, dávat věci do souvislostí.

Pokud jde o hudbu, taky se mi zdálo, že mi chybí jakési dovzdělání. Chodil jsem tedy na přednášky o dějinách hudby na HAMU a na DAMU. Na DAMU vyučoval Vladimír Franz. Jenže když došlo např. na Messiaena, tak s ním byl hotov za pět minut a na můj oblíbený minimalismus se myslím nedostalo vůbec. Měl radši Pucciniho (smích). Ale bylo to dobré, od té doby mám rád Sestru Angeliku…

Když je řeč o minimalismu, někdy v té době se odehrálo slavné vystoupení Allena Ginsberga a Philipa Glasse v pražském Divadle Archa…

Ano. Do Archy jsem tehdy chodil na Maratony nové hudby, snad si název dobře pamatuji. To bylo intenzivní. Později už jsem tolik na koncerty nechodil. Atmosféra koncertu je neopakovatelná, ale mě vždycky připadalo, že určitá struktura hudby, která mě zajímá, působí z nahrávky zrovna tak, jako z živého provedení. Něco samozřejmě přenést nelze. 

Přesto bych se rád zastavil u hudebního minimalismu.

Někdy před polovinou devadesátých let jdu po Staroměstském náměstí. V přízemí paláce Kinských byl tehdy obchod s cédéčky. Nějakou náhodou jsem si nechal pustit do sluchátek Octet od Steva Reicha. Byl to šok. Myslím, že jsem do té chvíle netušil, že takto také může vypadat (tedy znít) hudba. Mluvil jsem o tom ve škole při konzultacích a snad druhý den Jitka Svobodová přinesla elpíčka s operou Einstein on the Beach od Philipa Glasse (ještě navíc s fotkami Wilsonovy scénografie na obalu). Bylo jasné, že tady někde asi bude jedno z mých těžišť pokud jde o umění. Zároveň jsem ale chodil na Machovcovy přednášky a některé z nich byly o Richardu Wagnerovi. Taky mě na chvíli dostal. Na jedné straně Wagner, na druhé Steve Reich. Bylo mi dvacet. V tom věku bylo snadné se pro něco nadchnout, takže jsem poslouchal i Prsten Nibelungův a Tannhäusera, seděl jsem v obýváku s libretem, staroněmčině jsem nerozuměl, ale říkal jsem si: To je hudba! (Smích). Krátce na to jsem si oblíbil Bacha a začal se učit na varhany, abych si ho zahrál. To trvalo dost dlouho.

Na AVU jste promoval v roce 1999. Co následovalo?

Do školy jsem nastoupil brzy. Neměl jsem zkušenosti, ani jasnou představu o nějakém mém směřování, o mých vlastních důvodech, proč dělat umění, proč v něm pokračovat. Diplomovou práci jsem dokončil pod vlivem prostředí školy. V tu chvíli jsem byl asi spokojen, ale rychle jsem si uvědomil, že je to taková skleníková květinka, vzešlá z velké části z konzultací i z názorů druhých. Někteří studenti ve škole dozráli, dokázali pak plynule pokračovat a dokonce hned vystavit relevantní práci.  Já jsem musel po škole začít znovu.

Nakreslit tlustou čáru?

Na to, co bylo, nezapomenout. Ale v situaci, kdy si už vše člověk musí obhájit jen sám před sebou, přijít na to, co mě opravdu zajímá.

Gerhard Richter tvrdí, že svůj první obraz namaloval v roce 1963. Samozřejmě, že předtím maloval i jiné obrazy, ale ten z roku 1963 zkrátka považuje za svůj první povedený obraz, a tedy za počátek svého malířského životopisu.

Ano, zpětně vidím i u sebe nějaké fáze, které měly svůj zvláštní význam, v tu chvíli to jinak nešlo, ale výsledky, které přinesly, jsou spíš dílčí. Po škole, v roce 1999 jsem si začal uvědomovat, že práce teprve začíná. (Teď vím, že ona vlastně pořád začíná, nikdy není hotovo…)

Odkud tedy odvozujete počátek svého uměleckého životopisu?

Najdou se i dost staré jednotlivosti, které i teď dávají nějaký smysl, to ano. Ale jakási konzistence se myslím začíná objevovat někde kolem roku 2008 a 2009. Nejednalo se o jeden obraz, který by byl „zlomový“, dělo se to postupně. Z iluzivních rozpadlých architektur se začaly postupně stávat plochy. Ale nevím, jestli zrovna tenhle konkrétní proces byl důležitý, mohlo se to třeba stát i jinak, nevím. Když je obraz hotový, stává se nezávislým na autorovi a ten se pak na něj může dívat tak trochu cizíma očima. Je to taková zkouška, zda dílo obstojí. A v té době jsem si tak trochu víc myslel, že mé obrazy obstojí – že jsou přirozené a neobsahují nic vnuceného. [V roce 2009 Jaromír Novotný vystavoval na Prague Biennale 4 (Expanded Painting 3) a samostatně v galerii Geukens & De Vil v Antverpách a v Galerii Jiří Švestka v Praze.]

Rozpadlé architektury jsou pro tehdejší dobu příznačné.

Ano. Bavili jsme se o nich s Danielem Pitínem. V té době byla populární „lipská škola“, tenhle typ malby byl hodně přijímán.

Na obrazech u Švestky ta rozpadlá malba ještě trochu doznívala, ale už jen na okrajích velkých černých ploch. Byl to pro mě výrazný krok jinam. Za obrazy jsem si stál, ale zároveň tam byla trochu nervozita. Prostě s tím vyjdete na veřejnost.

Připomíná mi to staré divadelní herce, kteří mají navzdory zkušenostem před každým představením trému.

Naštěstí výstava (většinou) není živá produkce. Hrát koncert pro mě bylo daleko horší…

Jak byly vaše obrazy přijaty?

Asi jak u koho. Kamarád, který v galerii pracoval, mi říkal, že si někteří lidé i stěžovali: „Mysleli jsme, že to budou obrazy. To jsme sem ani nemuseli chodit. To už je tedy konec,“ a tak podobně. Překvapilo mě to, ale člověk je uzavřený v jakési bublině a nenapadne ho, že by někdo nemusel přijmout černou plochu jako obraz.

Lišily se reakce v České republice a v zahraničí? V té době jste již vystavoval v Belgii, kam se dodnes často vracíte.

Nějakou dobu jsem si to myslel. Přišlo mi, že v Čechách máme spíš tradici vyprávění a expresivity, takže reduktivní obrazy nemají své publikum. Ale ono spíš jen nebylo tolik vidět.

Je ale pravda, že v Antverpách, kde má malířství stejně jako sběratelství dlouhou historii, je více lidí zvyklých zajímat se o umění. Mnozí sice nesbírají extenzivně, ale jsou rádi, že mají něco doma. Navíc mi tehdy, když jsem v Belgii vystavoval poprvé, připadalo, že místnímu publiku není třeba nic vysvětlovat.

Bylo snazší tam prodat svou práci?

Myslím, že ano. Model komerční galerie, která zastupuje umělce, tam byl dobře rozvinutý, zatímco u nás bylo takových galerií jen několik. A českých sběratelů také nebylo mnoho.

Na čem teď pracujete?

V České republice je v plánu podzimní výstava v brněnské Fait Gallery. V Belgii připravujeme projekt, který kromě mých obrazů bude zahrnovat také práce sochaře Bernda Lohause a fotografa Bruna V. Roelse. Bude to taková záměrně menší, intimní výstava. Doufám, že to všechno klapne.

Jakub se zabývá uměleckými a kulturními dějinami 20. století, dějinami totalitních režimů a s tím spojenou problematikou traumatu a paměti. Za svou studii ‚Němci a Lidice: Příběh umění‘ (2023) získal Cenu profesora Milana Tognera. Ve svém výzkumu se aktuálně zaměřuje na období politického uvolnění v komunistickém Československu a kulturní výměnu se západními zeměmi. Od roku 2018 pracuje jako odborný pracovník a asistent projektového manažera ve Sdružení PAMĚŤ z.s.