Automobil je jedním z důležitých fenoménů civilizace, jehož sociokulturní přesah má hned několik příčin. Kromě samotného principu mobility, který je ústřední hybnou silou vývoje automobilu, jde především o vizuální charakter karoserie. V rámci jejího zhruba stoletého vývoje, během něhož se utvářely charakteristické znaky automobilu až do dnešní podoby, došlo k pozoruhodné skutečnosti – v důsledku použití dvojice reflektorů  a mohutné masky chladiče začala být příď karoserie vnímána jako analogie lidské, případně zvířecí tváře. Odkud však pramení tato souvislost, kterou v praktickém životě stvrzují zažité termíny pro popis dílčích částí přídě automobilu – zejména maska chladiče či výraz reflektorů? 

Antropomorfní přesah tohoto celku svědčí o proměně vnímání průmyslového výrobku, na který se již nenahlíží jako na ryze spotřební produkt, nýbrž jako na sociokulturní fenomén. Jeho prostřednictvím se vyjadřují rozličné skutečnosti – včetně společenských proměn, které se zračí v proměnlivé oblibě různých typů karoserií. Zaměříme-li se na tento jev podrobněji, snadno rozpoznáme v karoserii pozoruhodné schéma, díky němuž se vozidlo vzdaluje jakémukoli jinému průmyslovému výrobku. Při sledování automobilové karoserie můžeme mít podvědomou tendenci podívat se jí do tváře. Tou je míněno uskupení technických komponent, které vycházejí z mechanicko-provozní funkce automobilu. Hovoříme o dvojici reflektorů, jež osvětluje exteriér karoserie, a masce chladiče, kterou je přiváděn vzduch k motoru. Agregát je pak interpretován jako analogie živočišného srdce, které je poháněno tekutými pohonnými hmotami – podobně jako to živé krví. Počínaje tímto technologickým základem vozu a konče plastickou modelací karoserie, která evokuje muskulaturu, automobil představuje celek, jehož antropomorfní konotace jsou zřejmé.

Vraťme se ale na chvíli k přídi vozidla, která je jeho klíčovým identifikačním znakem. Vnímání karoserie je v tomto ohledu ovlivněno – či přímo podmíněno – psychologickým jevem zvaným pareidolie, díky němuž je kognice pozorovatele schopna detekovat tvář i v náhodném uskupení anorganických prvků. Ať už jde o texturu žilkování kamene, jež vznikla zcela nahodile během vulkanického utváření horniny, nebo o detekci domnělé tváře v měsíční krajině, percepční proces člověka si žádá usměrnění a kategorizaci, přičemž převedení jednotlivých dílů karoserie do pareidolického schématu je jedním z jejich projevů. Pareidolie rovněž napomohla vytvořit formální habitus, který do značné míry rozhoduje o úspěšnosti vozidla na trhu; je-li pozorovatel schopen porozumět designu, jehož tvarosloví je vystaven, je zde určitá pravděpodobnost, že si jej oblíbí.

Působení pareidolie prověřily automobilové kreace, při jejichž navrhování bylo toto etablované schéma opuštěno ve prospěch tvůrčích experimentů. Průkopníkem těchto pokusů o stylovou inovaci byl vůz Rumpler Tropfenwagen (Obr. 1), jehož karoserie vznikla s explicitním důrazem na příznivé aerodynamické vlastnosti. Vůz subtilní konstrukce byl osazen jediným reflektorem, doplněným směrovými světly po stranách. Progresivní charakter automobilu našel uplatnění během natáčení expresionistického snímku Metropolis (1926), kde modely Tropfenwagen byly použity jako průmyslová stafáž dystopických scén megapole z roku 2026.

Patrně nejznámější ukázkou odklonu od výše uvedené konvence je však Fiat Multipla (Obr. 2), jehož příď je osvětlena hned třemi řadami reflektorů stupňovitě seřazenými nad sebou. V obou případech jde o důsledek inovativního pojetí karoserie, jejíž objemové proměny si vyžádaly nové uspořádání světlometů. Postup designéra byl tedy ryze technický, usilující o vypořádání se s mechanickým základem, na nějž jsou nanášeny reflektory jako druhotné znaky automobilového exteriéru. Opuštěním přirozeného – pareidolického – schématu si tak lze vysvětlit kontroverzní přijetí vozu Multipla, jemuž mnozí lidé vytýkají nepřirozený výraz. Jeho odmítnutí pak nezřídka směřuje ke kritice vozidla jako celku. Tím jsou však upozaděny jeho kromobyčejné kvality, které spočívají především v důsledné reformě prostorového komponování karoserie, ojedinělém souladu interiéru a exteriéru a vizuálním odhmotnění vozu, díky němuž je kabina Multiply nebývale prosvětlena.

Pozoruhodné je, že v uplynulých zhruba deseti letech dochází k relativizaci dosavadního ustáleného pojetí přídě vozidla, které znesnadňuje její čtení. Designéři navrhují automobily, jež disponují velkými reflektory, které jsou doplněny úzkými diodovými lištami a mlhovými světlomety. Výsledek je kontraintuitivní, jelikož pozorovatel neví, do kterých očí se dívat přednostně; dochází tedy ke znejistění, které zpomaluje proces přijetí návrhu.

Souhrnně lze však říci, že tendence člověka, dívat se automobilu intuitivně do tváře, je přirozená a lze ji vysvětlit jako jeden z projevů pareidolie. Vozidlo se tak mění ze spotřebního výrobku na fenomén, který svým symbolickým významem vyniká nad jiné technologické produkty. Mimořádná obliba dynamických – mnohdy až agresivních – výrazů karoserií, které převažují nad příděmi se subtilními tvarovými rysy, pak nabízí široké pole pro psychologickou a sociologickou interpretaci.

Jakub externě spolupracuje s Ústavem hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, kde přednáší o architektuře, zejména z období přelomu 19. a 20. století. Ve své publikační činnosti se zaměřuje na moderní umění a jeho interdisciplinární přesahy, mezi než patří především avantgardní literatura a průmyslový design. S tím také souvisí zaměření jeho doktorského výzkumu, který je založen na studiu konsekvencí mezi proudnicovým designem československých vozidel Tatra a moderním uměním a architekturou. Usiluje také o popularizaci dějin umění a architektury, a to prostřednictvím spolupráce se vzdělávacími a kulturními institucemi (například TIC Brno), kde pracuje na lektorských programech a tematických prohlídkách.