V prosinci loňského roku přijal pozvání Centra pro moderní umění a teorii historik umění Tomáš Pospiszyl. V rámci cyklu SMArt Talks vystoupil s přednáškou Metr umění: poznatky ze zkoumání uměleckého kánonu, ve které představil své úvahy na téma vývoje uměleckohistorického kánonu, jeho univerzality a přenositelnosti, jeho proměnách a podmínkách. V návaznosti na přednášku jsem Tomáše Pospiszyla požádal o písemný rozhovor, ve kterém jsme některá nastíněná témata rozvinuli.

Tomáš Pospiszyl (*1967) se dlouhodobě zabývá východoevropským a československým uměním druhé poloviny 20. století a současnému umění. Výtvarnému umění se věnuje v širším kontextu vizuální kultury, zabývá se jeho vztahy s filmem a dalšími médii. Po studiích na Univerzitě Karlově absolvoval postgraduální studia kurátorství na americké Bard College a sestavil antologii americké výtvarné teorie a kritiky Před obrazem (1998). V roce 2000 absolvoval stáž v MoMA v New Yorku, jejímž výstupem byla klíčová kniha pro revizi dějin východoevropského umění Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s (2002). Mezi jeho další publikace, ve kterých se zabývá českými autory a autorkami, a zasazuje je do širšího mezinárodního kontextu, patří Srovnávací studie (2005) nebo Asociativní dějepis umění (2014). V loňském roce připravil ve spolupráci s Kunsthalle Praha monografii umělce Teodora Rotrekla. Podílel se na přípravě stálých expozic druhé poloviny 20. století pro Galerii moderního umění v Hradci Králové a pro Národní galerii Praha.

V přednášce Metr umění se Tomáš Pospiszyl zaměřil na téma uměleckohistorického kánonu, který prochází v posledních letech odbornou reflexí a snahami o redefinici – zmiňme alespoň dvě konference z posledních let (Kánon, Umprum, 2020 a Kánony (v sieti kontextov, interpretácií a referenčných rámcov), Slovenská asociácia pre estetiku, 2022). Na úvod své přednášky Tomáš Pospiszyl kánon definoval jako “soubor uměleckých děl, který je považovaný za významný”. Jakkoliv banální se takové prohlášení může zdát, pro další rozvinutí tématu jsou právě termíny jako “významný”, “hodnotný” či “výjimečný” klíčové. Dále si totiž Pospiszyl položil otázku, jaká logika a mechanika stojí za určováním významných děl, kdo disponuje dostatečnou kredibilitou a mocí pro takové rozhodování, kde a s jakou geografickou platností se tak děje a jakou roli v dějinách umění hrají díla “nevýznamná” nebo “bezvýznamná”. Zároveň poukázal na potřebu rozlišení “hodnot” – vedle hodnoty umělecké jsou to hodnoty sociální, ekonomická, emocionální, které tvoří složitou spleť vztahů určujících, co je v daném okamžiku považováno za důležité.

Hlavní nositelé kánonu, tedy instituce (akademie, muzea a jejich sbírky) a knihy (přehledové publikace shrnující určitou epochu v daném regionu) vycházejí často z předpokladu univerzality kánonu, přičemž opomíjejí jeho úzkou geografickou platnost. Za příklad Tomáš Pospiszyl uvedl knihu Umění po roce 1900 (2004), kterou dodnes považujeme za autoritativní učebnici umění 20. století napříč kontinenty. Eurocentrismus (a přeneseně také amerikocentrismus) uměleckohistorického kánonu shledává Tomáš Pospiszyl v posedlosti vlastní historií, restaurováním uměleckých děl či urputnou péčí o památky, které jsou příznačné právě pro evropskou civilizaci.

V další části přednášky Pospiszyl nabídl různé perspektivy k prověřování stability a kredibility kánonu, když na příkladech studií od Jamese Cuttinga, Franca Morettiho, Davida W. Galensona, Jamese Elkinse a Roberta Jensena ilustroval, jak je možné kvantifikovat díla na základě jednoduché statistiky. Předložil grafy kvantifikující kanonická díla ve vybraných přehledových publikacích a učebnicích (David W. Galenson, Robert Jensen) nebo na základě citací v odborných článcích (James Elkins). Z nich vyplývá, že skutečný kánon “nejvýznamnějších” děl 20. století zahrnuje velice omezený počet západoevropských a amerických autorů, přičemž se považuje za obecně platný a přijímaný jak ve východní Evropě, tak v asijských nebo jihoamerických zemích.

Jednu z hlavních tezí, že “uměleckohistorický kánon nevychází z objektivních pravidel, ale jde o sociální konstrukci” Tomáš Pospiszyl ilustroval na příkladu několika článků v oborových médiích, které reflektují zastoupení ženských umělkyň na Bienále v Benátkách v roce 2022. Proměna poměrů v zastoupení žen a mužů, ke které nejen na výstavních přehlídkách dochází, podle něj vede nezbytně také k proměně uměleckohistorického kánonu a k jeho zpětné revizi.

Na závěr Tomáš Pospiszyl posluchače seznámil s právě vydanou monografií Teodora Rotrekla vycházející v publikační sérii Kunsthalle Praha. Malíře Teodora Rotrekla představil v kontextu doby a “běžné” dobové tvorby v socialistickém Československu (Rotreklova tvůrčí činnost probíhající v pevných hranicích státních struktur se vymykala umělcům spojeným s neoficiálním scénou, kteří si po roce 1989 postupně nacházeli své místo v uměleckohistorickém kánonu českého umění druhé poloviny 20. století). Zároveň nastínil problematičnost role soukromých institucí v ustavování uměleckohistorického kánonu.

Z témat, kterými se Tomáš Pospiszyl v monografii Teodora Rotrekla zabývá, vychází také několik závěrečných návrhů, kudy by se debata o uměleckohistorickém kánonu měla dále ubírat:

• Kánony je třeba striktně vnímat jako historické
• Pokusit se dějiny umění vykládat beze jmen
• Programově se zabývat „obyčejným“, průměrným, kvantitativně běžným uměním
• Změnit metaforu dějin umění jako příběhu na metaforu dějin umění coby mapy

Přednáška Tomáše Pospiszyla seznámila obecenstvo se základními problémy uměleckohistorického kánonu a s otázkami, které se v oboru aktuálně řeší, zároveň však vystihla podstatná témata, jako je potřeba revize socialistického umění nebo stále rostoucí potřeba převyprávět dějiny umění prizmatem žen – umělkyň. Závěrečná sestava návrhů přinesla důležité podněty pro následující debatu, která se obloukem přenesla zpět k sémantice pojmů jako je “běžný”, “mimořádný” nebo “výjimečný”.

Jaké instituce mají největší vliv na utváření kánonu? 

Myslím, že spíše než zdůrazňovat kanonizační moc jediné instituce si je důležité představit celý systém fungování kultury. Z historie navíc víme, že i když se například oficiální kulturní systém socialistického Československa snažil některé umělce potlačit a jiné propagovat, na reálné vnímání jejich umělecké hodnoty to nemuselo mít vliv. Zřejmě se jedná o cosi jako nevyzpytatelný vztah nabídky a poptávky.

Dokázal byste zhodnotit stav stálých expozic v českých muzeích? Jaký kánon utváří?

Jako celek bych stálé expozice v České republice hodnotit nedokázal. Snad jen jeden postřeh: Řada našich sbírkových institucí má skromně zastoupen segment současného umění z let 1990-2010. Myslím, že to nebylo způsobeno jen nedostatkem financí. Po roce 1989 všechny instituce přednostně prezentovaly tvorbu, která do té doby měla polooficiální charakter. V podmínkách socialistické kultury ji nebylo možné kanonizovat, sbírat ale ano. Nové expozice po roce 1989 vznikaly z toho, co se získalo již za socialismu. Tento nový, řekl bych opožděný kánon neposkytoval dostatek prostoru – mentálního i fyzického – pro to, co vznikalo v daných letech. To, co se v muzeích prezentuje jako kánon, má velké zpoždění a velkou setrvačnost. I u nás však jasně vidíme potřebu kánon „komplikovat“, ukazovat jeho paralelní i protikladné linie. Na konci devadesátých let bylo „objeveno“ umění německých autorů působících v Českých zemích, dále umění neavantgardní, v neposlední řadě je zjevná snaha ukazovat genderovou podmíněnost klasických kánonů a vymezovat se vůči ní.

Vaším důležitým tématem je reflexe tzv. „oficiálního“ umění východního bloku. Jak bychom měli v rámci kánonu k tomuto umění přistupovat?

Oficiální umění – já radši používám termín socialistické umění – je součástí naší historie. Bez něj nepochopíme hodnoty kánonu umění tehdy neoficiálního. Ale i naopak: duální situace kultury nás donutí hierarchizovat i socialistické umění a nevnímat jej jako jednolitou hmotu bez vnitřní hodnotové struktury. Socialistické umění je přitom typické svou početností: tehdejší kultura byla nastavena na velké objemy. I tak se v něm musíme pokoušet hledat výjimečné počiny. Tato výjimečnost se přitom nemusí týkat jen formální stránky díla. V již zmiňované genderové perspektivě je zjevné, že v tehdejší době narůstá počet umělkyň, jež se typicky věnují specifickým disciplínám a tématům. Můžeme tehdy například nalézt prosperující průmysl textilní interiérové tvorby, kde hrají prim ženy. Vytvoříme-li kánon tvůrkyň gobelínů, pozmění to naše nahlížení na tradičně vnímaný kánon převážně mužské malby.

Měl by být kánon nacionální / regionální / transregionální? Kolik kánonů vlastně je? 

Je jich nespočet, jsou spolu v neustálé interakci. Statický kánon coby neměnný etalon hodnot je utopií. A právě ona interakce je tím, co dělá dějiny umění dějinami, procesem neustálého promýšlení a porovnávání na úrovni časové, prostorové, hodnotové.

Jak v kontextu uměleckého kánonu můžeme vnímat roli velkých mezinárodních muzeí?  Mám na mysli třeba aktuální přehlídky Márie Bartuszové nebo dříve Dóry Maurer v Tate Modern.

Podobné události ukazují, jak jsou spolu kulturní centra a periferie propojené, jak se vzájemně potřebují a vzájemně se obohacují. Lokální kanonizační procesy se podobnými událostmi akcelerují, ostatně jako vždy v historii.

Jaká je role muzeí na utváření kánonu? Nepřejímají náhodou v dnešní době jejich roli soukromé galerie, které jsou v akvírování výrazně flexibilnější a dravější? 

Nejmasovější kanonizačním mechanismem dneška je Instagram. Stejně však považuji za důležité, kde díla z podobných platforem nakonec skončí. Ideálně by to měla být právě muzea, jejichž sbírky mohou obsahovat segmenty vztahující se k historii uměleckého trhu nebo soukromého sběratelství. Nejrůznější marketing nebo chcete-li tržní manipulace k historii umění patří minimálně od počátku novověku, jen si vezměme, jak s nimi pracovali takový Rembrandt nebo Rubens. Činí to jejich díla méně důležitými?

Myslíte tedy, že se dostáváme do fáze demokratizace kánonu? Že nám tyto zdánlivě demokratické sociální platformy umožňují hlasovat o tom, co stojí za kanonizaci?

Ano, ostatně i naši předkové „hlasovali“ tím, která umělecká díla vyhledávali, o nichž psali, o jejichž hodnotách se přeli. Pravda je, že Instagram není o debatách, ale právě jen o tom hlasování, za něž navíc dostáváme různé formy odměn. Teze o demokratizaci kánonu se mi líbí. Ostatně podobně, jak dochází k jeho globalizaci. A k tomu nám pomáhají – a mnohdy situaci současně komplikují – nové technologie.

Výtvarnému umění se často věnujete v širším kontextu vizuální kultury. Neměli bychom ke stálým expozicím nebo přehledovým výstavám přistupovat interdisciplinárně (či transdisciplinárně), stavět výtvarné umění po boku filmu, divadla (scénografie apod.) nebo třeba hudby? 

Určitě, a mnohdy tomu tak už je. Radikálnějším postupem by bylo uměleckou kulturu konfrontovat s prostředím kultury masové, dadaistickou koláž s postupy dobových obrázkových časopisů, umělecké směry šedesátých let s tehdejšími hnutími mládeže a tak podobně. Zvláště v případě stálých expozic však narážíme na kapacitní, ale i konceptuální limity. Kdo je schopen v muzeu vstřebat stovky různých exponátů? A jaké je vůbec celkové sdělení, jež chce muzeum svými expozicemi zprostředkovat? Hodnoty národní emancipace, duchovního obohacení, umělecké autonomie nebo individuální tvůrčí svobody již nevnímáme jako dostatečné. Podobné hledání smyslu umění pak ovlivňuje způsob, kterým formujeme své kánony.