Společným tématem současných uměleckohistorických textů je dekonstrukce kanonické soustavy dodnes běžně používané pro vyprávění dějin umění. Pakliže ale o tuto osnovu přicházíme, je rovněž nezbytné hledání nové. Potřeba rámce zaštiťujícího výběr děl reprezentujících umění, jeho vývoj i jiná témata, je obzvláště patrná ve výuce dějin umění na středních a vysokých školách. Nové interpretační přístupy, které obohacují výzkum v oboru, se prozatím nezdají zcela dostatečné pro vyprávění dějin umění jako celku, od jeho počátků do současnosti. Tento problém byl zmíněn i na přednášce Tomáše Pospiszyla pojednávající o kánonech v umění (pořádané v rámci SMArt Talks). Tento komentář se pokusí přispět k diskuzi ohledně hledání nového systému, jenž nám umožní předávat budoucím umělcům to nejdůležitější z dějin umění. Důraz zde bude kladen na výuku na středních odborných školách.

Stanovení cíle

Hledá-li učitel dějin umění učebnici, která by sloužila jemu i jeho žákům jako vhodná opora pro celé čtyři roky studia, tedy pro „celé“ dějiny umění, má před sebou těžký úkol. Obtížně dohledává přehledovou publikaci, která by nebyla založena na již překonaném příběhu epochálních stylů a legend o umělcích. Obsáhlost tohoto oboru s různorodými metodologickými přístupy je předmětem zájmů budoucích historiků umění na vysokých školách. Žáci na středních školách věnující se oboru volné nebo užité tvorby však potřebují znalosti poněkud odlišné. Cílem v tomto případě není vychovat budoucí historiky umění, nýbrž tvůrce. Ze všech oblastí, jež jsou zahrnuty v oborové šíři dějin umění, považuji v tomto případě za zásadní historii tvorby.

Otázku, co učit budoucí tvůrce si kladl mimo jiné Jan Michl. Ve svých studiích zaměřených především na výuku architektů a designérů kritizuje přetrvávající modernistické vedení a všímá si, že školy kladou velký důraz na tvořivost, ale zapomínají na potřebu osvojování si již poznaného.1 Právě ono porozumění vnímavosti jeho předchůdců, možnost podívat se jim „pod ruky“ a poznání zákulisí jejich tvorby, může žáku napomoci vhodněji uchopit tvorbu vlastní.

Zda a jak učit o kánonech v umění je problematika spojená s otázkou budoucnosti/konce dějin umění, na níž se obvykle nabízí dvě možné odpovědi. Jednou z nich je vznik všezahrnujících vizuálních studií. Druhou pak roztříštění jednotlivých témat výzkumu na samostatné oblasti. V situaci, kdy nám osud dějin umění není znám a kdy jsme si vědomi neustálé aktualizace jejích výzkumných metod, a tedy i poznání, je nasnadě otázka, zda je vůbec možné vytvořit ideální učebnici dějin umění.

Co dál?

Jestliže hovoříme o uměleckých dílech a historii jejich vzniku, nemůžeme se vyhnout otázce, co je to umění. Odpověď na tuto otázku nám totiž určí, která díla jsou zásadní pro dějiny výtvarné tvorby. Teorií o podstatě umění je mnoho. Jakmile jsem však položila otázku jinak – co je podstatou výuky dějin umění – otevřely se mi dveře k novému náhledu na věc. Metodu, která otevřeně upřednostňuje hodnotu vývoje tvorby, jsem pak představila ve své diplomové práci.2

Tato metoda rozlišuje artefakt a manufakt. Pro vznik artefaktu musí dojít ke spojení intence a afordance,3 čímž objekt získá schopnost komunikace. Manufakty na druhé straně tuto schopnost postrádají, protože při jejich tvorbě, ať už s úmyslem či kvůli nedostatečné kvalitě provedení, se intence s afordancí nesetkaly. Žáci by se měli učit právě ony způsoby, jak dojít k tomuto propojení. Jedním z prostředků je samotná praktická tvorba. Tím druhým, který v jisté míře může efektivně předcházet tvořivé praxi, je poznávat tyto způsoby skrze teorii, resp. skrze výuku dějin výtvarné tvorby. Mimo to se v rámci vyprávění mohou dozvědět o sociálním postavení tvůrců v minulosti, o vzniku galerií, o vlivu politiky, náboženství, životního prostředí a mnohých jiných doménách. Vyprávění si však žádá nějaký motiv, jenž by posluchače provedl od jeho začátku až po jeho „konec“ a tímto pojítkem se může stát právě ona tvorba.
Zaměříme-li se na tvorbu, můžeme se vyhnout dělení na vysoké a nízké umění, jelikož to zásadní je, zda dílo splňuje účel, tzn. došlo k propojení intence a afordance a dílo je tak schopné komunikovat. Může tak jít o nadčasové dílo profesionála, nedotažené dílo lidového tvůrce nebo kýč marketingového grafika.

K tomu, abychom mohli vyprávět příběh dějin výtvarné tvorby, je však nutné nahlédnout na umělecká díla trochu jinak. K propojení intence a afordance dojde, když tvůrce využije vhodným způsobem umělecké a estetické vynálezy, což jsou techniky v jednotlivých výtvarných technologiích. Jako příklad lze jmenovat techniky v malbě, jako jsou zlatý řez, perspektiva, kvadratura aj. Tyto metody jsou pak primárním obsahem dějin výtvarné tvorby, jelikož jde o inovace, které rozšířily tvorbu a estetické vnímání. K těmto vynálezům pak ještě patří symbolické jazyky a jejich proměny. „Umělecké vynálezy, které se transformovaly do výtvarných prostředků, a estetické vynálezy, které se transformovaly do stylingů, lze objektivně zkoumat i předkládat jako historický vývoj ars. Pokud se tedy metoda a styl, v současném vypravování objekty přiřčené konkrétní době a někdy i místu, objeví mimo svůj zařazený časoprostor, nejedná se o anachronismus, ale spíše o aktualizaci, jak o ní hovoří Dan Karlholm.“4

Závěr

Dějiny výtvarné tvorby se ve světle této metody mohou rovněž nahlížet jako dějiny řešení problémů. Během své práce musí tvůrce (umělec, designér, řemeslník) dokázat, aby bylo dílo schopné komunikovat s aktérem, ať už předává jakoukoliv myšlenku či hodnotu, slouží k jakémukoliv účelu. Snaží se tedy vyřešit problém, tak jak to dělali i jeho předchůdci, avšak s jinými podmínkami, pomůckami a znalostmi. Dokáže-li však tvůrce čerpat z minulosti a postavit se takzvaně na ramena obrů, může vytvářet významná nadčasová díla, dokonce i přispět k rozvoji samotné tvorby (ars). Proto považuji za důležité předávat nejen mladým posluchačům příběh o tom, jak umělci nahlíželi na svět spíše, než jak svět nahlížel na ně.5

Marcela Sedláčková, Muzeum Brněnska – Muzeum v Ivančicích

1 Jan Michl, Co Bauhaus dal – A co vzal. Kritické úvahy o modernistickém pojetí designu a architektury, Brno 2020, s. 23.
2 Marcela Sedláčková, Jak vyprávět dějiny umění, Magisterská diplomová práce, FF MU, Seminář dějin umění, Brno 2021.
3 K termínu afordance blíže viz Ladislav Kesner, Intence, afordance a význam kulturních objektů, in: Jiří Kroupa – Michaela Šeferisová-Loudová – Lubomír Konečný (eds.), Orbis Artium, Brno 2009, s. 59–73.
4 Viz Sedláčková (pozn. 2), s. 38. – K termínu aktualizace blíže viz Dan Karlholm, After Contemporary Art: Actualization and Anachrony, The Nordic Journal of Aesthetics, č. 51, 2016, s. 35–54.

5 Marcela Sedláčková, Prezentace postavy umělce v příručkách dějin umění, Závěrečná práce, FF MU, Ústav pedagogických věd, Brno 2021.

Zdroje obrazové přílohy:
Obr. 1: Maximilian Schich, The Roman Baroque Social Network, High Troughput Humanities, https://youtu.be/q4RLQ2KC-cU, vyhledáno dne 10. července 2021.

Literatura a zdroje:
Dan Karlholm, After Contemporary Art: Actualization and Anachrony, The Nordic Journal of Aesthetics, č. 51, 2016, s. 35–54.
Ladislav Kesner, Intence, afordance a význam kulturních objektů, in: Jiří Kroupa – Michaela Šeferisová-Loudová – Lubomír Konečný (eds.), Orbis Artium, Brno 2009, s. 59–73.
Jan Michl, Co Bauhaus dal – A co vzal. Kritické úvahy o modernistickém pojetí designu a architektury, Brno 2020.
Marcela Sedláčková, Jak vyprávět dějiny umění, Magisterská diplomová práce, FF MU, Seminář dějin umění, Brno 2021.
Marcela Sedláčková, Prezentace postavy umělce v příručkách dějin umění, Závěrečná práce, FF MU, Ústav pedagogických věd, Brno 2021.