„Vývoj umelcovho pracoviska je kreatúra s hlavou hydry“.^[1] Tak zakončuje historik umenia James Hall svoju knihu The Artist’s Studio: A Cultural History (2022), ktorá je prierezom foriem umelcovho ateliéru a to od Hefaistovej kováčskej dielne, Cenniniho studietta, cez intelektuálny ateliér Leonarda a “špinavý brloh“ Michelangela, remeselnícky ideál Bauhausu, Warholovej Factory, Pollockovej stodoly, alebo do pádu ateliéru v plenéri.

Kapitoly knihy sú radené v historickej postupnosti. Takéto delenie je logické, nakoľko jeho prostredníctvom možno poukázať na špecifiká a rozdielne prístupy vývoja umeleckých ateliérov. Jednotlivé časti knihy však nie sú len ich jednoduchými opismi. Hall podáva umeleckohistorickú a sociálnokultúrnu analýzu vybraných umeleckých období a umelcov, ktorých ateliéry sa stávali symbolom morálneho vzoru, vkusu, múzea na poli skladiska, miestom večierkov a tajomných stanza, čistým priestorom bielej kocky alebo dobrodružného výletu tvorby skíc na mori lodného ateliéru. Dôvody skúmania ateliérových foriem Hall v knihe nie vždy explicitne vysvetľuje. Z kontextu kapitol však jasne vyplýva, že ich výber podlieha spôsobom, akým sa ateliér umelca v danej dobe menil pod vplyvom spoločenských trendov, čím bol daný ateliér nový prostredníctvom premien umeleckých foriem a ich nových potrieb.

Pri hlbšej analýze knihy je čitateľovi zrejmé, že ani pri postupnom vývoji rôznych ateliérov nebolo nič vždy jednoznačné a konečné. Z textu vyplýva, že rôznorodé ateliérové formy dokázali fungovať aj paralelne vedľa seba – akademické chrámy vysokého umenia a Diderotove dielne “obyčajných” remeselníkov, prostý a jednoduchý pracovný priestor a veľkolepá zbierka kuriozít preplneného ateliéru, alebo ateliéry v bývalých továrňach povojnovej Ameriky a európsky typ podkrovného bytu s intimitou stojanovej maľby. Kniha taktiež svedčí o tom, že ateliér nebol vždy úplne bezpečným miestom. Hallova interpretácia umeleckých ateliérov pramení aj z rôznych opisov, denníkových svedectiev, súkromnej korešpondencie, alebo dobovej literatúry. Čo je však možno najviac zastúpené, ako “hmatateľné svedectvo”, sú autoportréty, alebo portréty umelcov pri ich práci v ateliéry. To je aj dôvodom prečo sa Hall zameriava najmä na západné dejiny umenia. Robí však veľmi krátke porovnania zobrazení umelcov z Ázie či arabského umeleckého prostredia. Zväčša sú to zobrazenia v prírode, alebo nie jasne identifikovateľnej miestnosti zamerané napríklad na moment zamyslenia sa pred aktom prvého ťahu štetca^[2], zobrazenia príbehu o Genjim^[3] a dvorného maliara Mohammeda Daulata s pisárom.^[4] Takto úzke porovnania vyobrazení však viac-menej pramení z absencie zobrazení umelcov pri práci v ateliéry. Skôr to informuje o tom akú úlohu umelci západného sveta kládli vizuálnemu záznamu práce vo svojich ateliéroch a akú rolu im pripisovala spoločnosť v rôznych obdobiach.

Téma knihy Jamesa Halla je veľmi podnetná a poukazuje v dejinách umenia na impulz, ktorý stále viac upriamuje pozornosť aj na umelecký proces umelcov a dôraz na priestor vzniku nielen na výsledné umelecké diela. Samotná problematika umelcovho ateliéru nie je touto knihou určite plne vyčerpaná. Podnetným by bolo aj skúmanie fotografických ateliérov a ich premien, architektonických návrhov ateliérov umelcov a ich realizácií. V neposlednom rade by bolo veľmi zaujímavým aj skúmanie skrytých ateliérov a výstavných priestorov umelcov v období normalizácie, ktoré by mohli z časti nájsť s Hallovou knihou spojitosť so stredovekým zákazom mať skryté miestnosti výroby a následne významom skrytých miestností, alebo ateliérov v renesancii. Hall venoval pozornosť umeleckým ateliérom aj vo svojej predošlej knihe The Self-Portrait: A Cultural History (2014). V kapitole s názvom Ateliér umelca sa však v kontexte knihy zameriava najmä fenomén autoportrétu v ateliéry. Z tejto časti preberá a rozširuje opis ateliéru najmä Johanesa Vermeera a dielo Alegóriu Maľby (1668) a Las Meninas (1656) od Diega Velazquéza.

V jeho knihe nechýba ani kritický pohľad na idealizovaného umelca, osamoteného v ateliéri v kontemplácií len s jeho umeleckým dielom, chudobného, avantgardného a výstredného bohéma stavajúc sa na odpor starému médiu, alebo konzumnému svetu. Fenomén umelcovho pracoviska dospel až do glorifikácie ateliéru, o ktorom svedčí premiestnenie londýnskeho ateliéru Francisa Bacona do Dublinu, ktorý pozostával z viac ako sedemtisíc predmetov. Hall to prirovnáva k Svätému domu v Lorete, pravdepodobne príbytku Panny Márie, ktorý bol prenesený anjelmi do baziliky v Taliansku.^[5] Z oboch sa stali pútnické miesta.

Umelecké divadlo a rozšírené štúdio

Svätý Elígius pracujúci pred očami divákov s náboženským pátosom zákazu mať tajné miestnosti, kládol do popredia prácu rúk pred drobnohľadom všetkých očí. Okrem vyhnutiu sa falšovaniu a miešania žltého cínu do zlata, započal spoločenskú zvedavosť o prácu umelcov ako takú do záujmu o umelecké divadlo.^[9] Walter Gropius v Dessau v snahe spojiť umenie a remeslo, prezentoval koncepciu “laboratórnych dielní” a umiestnil ich do akejsi modernistickej transparentnosti. Budova Bauhausu sa zmenila na javisko – ktokoľvek mohol nahliadnuť na proces toho, ako jednotlivé objekty vznikajú. Do Berniniho ateliéru prúdilo veľké množstvo návštevníčok, aby mohli vidieť majstra pri práci. Niektorí umelci v Anglicku vyberali vstupné od divákov, aby ho mohli vidieť pracovať v ateliéri. Vo Warholovej Factory, ktorú Hall označuje ako “beatnické Versailles” sa pracovalo niekedy aj tri mesiace bez prestávky, tvorili sa tam filmy, fotografie, ktorých sa zúčastnili ako umelci, tak aj neumelci. V snahe priniesť rešpekt k remeselníckej práci a ich dostupnosti pre všetkých zobrazenia dielní, nástrojov a opisy umeleckých procesov vrcholili Diderotovovu encyklopédiou. Umelecké divadlo, ktoré Hall v knihe zdôrazňuje na viacerých miestach bolo súčasťou recipienta a pozorovateľa umeleckých diel, ako prirodzenej zvedavosti o to, ako jednotlivé predmety vznikajú.

Peter Paul Rubens vo svojom predstavení “multitaskera” pred návštevníkom pracoval na plátne, počúval čítanie Tacita a zároveň diktoval list.^[10] Hall vo svojej knihe však opomína, že okrem samotného talentu sa v tejto situácií Rubens prezentoval ako všestranný kognitívny majster, kedy je jeho umeleckým divadlom myseľ a telo, pracujúce v zložitých systémoch zapojenia sa do úlohy. Jeho ateliér taktiež stanovil nový typ dielenskej práce, v ktorej pracovalo veľké množstvo pomocníkov. Úloha umelca ako jednotlivca sa rozšírila na trend umelca, ako organizátora skupinovej práce, čím zlomila a napadla romantickú koncepciu osamelého génia. Tento trend stále pokračuje, pričom v súčasnosti diskusia smeruje aj k otázkam autorstva.

Okrem dôrazu na dobové aspekty módy a sociálneho statusu umelca sa Hall nepúšťa do   stále viac sa rozrastajúceho diskurzu kognitívného skúmania toho, čo sa deje, keď človek tvorí. Je samozrejmé, konkrétne pri Rubensovi, že nie je možné podrobné skúmanie umelcovej mysli ex post. Otázka tkvie teda aj v niečom inom. Je fyzický priestor ateliéru to, čo vymedzuje tvorivé myslenie a je to miesto, kde sa odohráva všetok tvorivý proces? Odpoveď je nie a to z dôvodu, že umelec jednoducho netvorí iba v uzavretom priestore ateliéru. Moja argumentácia spočíva v teórií rozšíreného štúdia od Lichtzierovej a Petersa (2017). Poukázaním na túto teóriu možno uznať úlohu tvorivého procesu, ktorý často začína ešte pred fyzickým vstupom do priestorov ateliéru. Rozšírenie pracovného prostredia tak v sebe začleňuje rôzne aktivity a rôzne miesta – jazdu na bicykli, sedenie na lavičke v parku, rozhovory s priateľmi, atď. Tento proces je prechodným priestorom, v ktorom tvorivé myšlienky vznikajú, ale aj naopak môžu dozrieť a získať svoju konečnú podobu. Nejedná sa však iba o čisto myšlienkový proces. Môžeme sem začleniť aj tzv. mentálne poznámky v podobe rôznych náčrtov, fotografií, alebo písomných poznámok, ktoré vznikajú fyzicky aj mimo ateliérového priestoru. V tomto kontexte je umelec schopný spracovávať viacero úloh medzi rôznymi priestormi a uviesť do pohybu práve tie, ktoré poskytujú nepretržitý tok tvorby. Sú tak Cenniniho dôrazom na rôzne časové prestávky, v ktorých prebieha ponorenie a odlúčenie. V Rubensovom prípade, kedy je začlenený do viacerých úloh naraz, môžeme hovoriť o rozšírenom type ateliéru, v ktorom je ponorený, no zároveň z neho uniká von. Taktiež v jeho úlohe ako určovateľa špecializovanej práce pre ostatných, sa zdrojom jeho tvorivých podnetov mohla stať aj konzultácia s jeho pomocníkom. V neposlednom rade do jeho rozšíreného ateliéru môžeme začleniť aj jeho veľkú záhradu, ktorá bola súčasťou jeho tvorivej práce. Ateliérom umelca sa tak môže stať čokoľvek a kedykoľvek, pričom jeho proces tvorby je nepretržitý.

James Hall vo svojej knihe explicitne nevyjadruje myšlienku, že štúdium umelcovho ateliéru môže v sebe zahŕňať aj odkazy na štúdium umeleckého procesu. Avšak diela, ktoré v knihe uvádza svedčia o tom, že nie je možné uvažovať o umelcovi a jeho pracovisku bez kontextu jeho tvorivej práce. Či už je to nádoba na vodu od Zlievárenského majstra z roku 510 p.n.l., zobrazujúca konkrétne zapojenie sa do práce; návrh voskovej sochy Elisabeth Siraniovej, ktorá odkazuje na jej horlivú prácu vykonávanú aj v noci; alebo portrét Caspara Friedricha Davida s odkazom na úctu k nástrojom, ktoré majú byť umelcovi vždy poruke. Sú to príklady diel demonštrujúce dobové zmeny fyzickej podoby ateliéru. Sú však tiež vizuálnym opisom umeleckej práce a procesuálneho myslenia, s dôrazom na aktívne používanie nástrojov a vytváranie podmienok pre prácu nielen fyzickú, ale aj mentálnu.

Hall mapuje prácu umelca a jeho ateliéru, ktoré siahajú ešte pred romantické a renesančné kulty umelca a to od Homéra a Thetis, ako prvej nadšenej návštevníčky Hefaistovej dielne. Ženy v ateliéri boli zobrazované v rôznych súvislostiach. Hall to označuje systémom vloženia, kedy boli ženy neplatené, alebo slabo platené domáce pracovníčky – boli súčasťou rodinnej výrobnej jednotky, v ktorej kasu však vždy držal muž.^[11] Rozširoval sa aj ideál svätej rodiny, kedy v stolárskej dielni pracoval svätý Jozef a Panna Mária zametala. Hall ironicky dodáva, že Panna Mária bola prvou upratovačkou.^[12] Ženy boli tiež modelkami, mecenáškami, ale aj úspešnými umelkyňami. Mnoho žien si v tomto období uvedomovalo diskrimináciu a mnohým sa podarilo uspieť v mužskom svete predsudkov. Čo je škodou, no zároveň vzhľadom na samotný rozsah knihy aj mierne logickým krokom, je Hallov krátky diskurz ženskej témy v umení. Diskusiu querelle des femmes (ženskej otázky) mapuje do roku 1860, kedy uvádza, že ešte ani v tomto období nemohla byť na Kráľovskú akadémiu v Londýne prijatá žiadna žena. Sociálnoumeleckú identitu žien úplne vynecháva v jej výraznom rozkvete, ktoré nastalo v 60. a 70. rokoch 20. storočia. Tu sa debata rozšírila o široké spektrum tém, ktoré viedli k celospoločenským zmenám a novým typom umeleckých diel. V modernom a súčasnom umení sa však aj zameranie na fenomenológiu stalo charakteristickým znakom feministickej pozornosti venovanej stelesneniu a zdôrazneniu procesu, či už v samotnej tvorbe, alebo ako jeho obsahu diela.

V súčasnosti sme svedkami, kedy je podoba ateliérov prispôsobovaná aj novým technológiám, ktoré umelci využívajú. James Hall vyjadruje názor, že bude existovať ešte veľké množstvo variácií toho, akú podobu budú mať dnešné ateliéry, a že aj v dnešnom technickom svete nebudú všetky pohltené len v notebooku, smartfóne, alebo metaverze.^[13] Využívanie techniky, ktoré je v súčasnosti pre umelcov bežnou praxou, či už je to fotografická dokumentácia, video, alebo myš od počítača, stroje v podobe ploterov, alebo umelcom zostrojené špeciálne zariadenie, ktoré zámerne potláča tvorivú ruku, však môže svedčiť práve aj o kontexte rozšíreného ateliéru.

Fenomén pracovných priestorov umelcov pokračuje medzinárodným konceptom otvorených ateliérov. Myšlienka umeleckého divadla tak pretrváva dodnes a ponúka možnosť divákom nahliadnuť do tvorivých priestorov umelcov. Tvorivých priestorov nielen v zmysle fyzického ohraničenia stien, ale aj v zmysle dialógu umelca a diváka, vzťahu tela a mysle, predstáv a konečných  realizácií.

Použitá literatúra:

James Hall, The Artist’s Studio: A Cultural History. London, 2022.

James Hall, The Self-Portrait: A Cultural History. London, 2014.

Ruslana Litchzier-Philip Peters, Illuminating Artistic Processes toward Transdisciplinary Discourse. Frontiers in Human Neuroscience, 2017.

_______________________________________________________________________________________

^[1] James Hall, The Artist’s Studio. A Cultural History. London, 2022, s.268.

^[2] Ibidem, s.75-77.

^[3] Ibidem, s.12.

^[4] Ibidem, s.41-43.

^[5] Ibidem, s.7.

^[6] Ibidem, s.22.

^[7] Ťažká a fyzicky veľmi náročná práca.

^[8] Ibidem, s.224.

^[9] James Hall opisuje dielo Svätého Elígia v Jeho Zlatníckej Dielni od Majstra Madony della Misericordia z roku 1370: „Zobrazenie zlatníka pracujúceho vonku na očiach, robí reklamu svojmu tovaru a ukazuje, že pracuje s čistým zlatom. Vyobrazenie dielne masívne prispieva k pouličném divadlu“.-Ibidem, s.62.

^[10] Ibidem, s.148.

^[11] Ibidem, s.175.

^[12] Ibidem, s.173.

^[13] Ibidem, s.268.